El tránsito de este artista arequipeño rebasa el camino. Su obra cambia de estado para atravesar la membrana del tiempo. De ese modo, el objeto se convierte en ritual y así la obra de arte se mantiene atemporal e indestructible. Allí radica el poder de la obra de Carlos Sánchez Nina, en ser una rápida explosión cuya luz incansable viaja a través de la historia.
El inicio del nuevo milenio estuvo acompañado de fiebre y brotes de materia estética en las paredes celulares del organismo custodiado por el volcán Misti: Graffitis elaborados con plumones aguerridos, pintura a granel, pintura en spry, colores de la alucinación, adrenalina. / Diseños, composiciones, poemas y demás intenciones fotocopiadas y puestas como curitas —tira adhesiva sanitaria— en las paredes fracturadas de una ciudad que apenas superaba la traición producida por un terremoto. / Obras de arte destinadas a ser abandonadas como tatuajes temporales en la pistas, veredas y paredes de Arequipa, animal terco y recio como un bodoque de sillar manchado por la acuarela de la costumbre.
Todos estos síntomas permitieron el fácil, inocente diagnóstico: Surgimiento de un movimiento importante de arte urbano en Arequipa. Producido, en principio, por agentes del underground characato, graffiteros aficionados, artistas y estudiantes de arte. Hablamos del tajo temporal que va del 2001 al 2011. Para el 2012 se desvanecieron los ánimos o lo que sea que disparó esta infección. La profecía del fin del mundo apagó lo que el inicio del milenio despertaba. Ligeros brotes aún persistían, como lunares milimétricos, casi invisibles bajo el pelambre del animal conservador.
Una de las intenciones que permaneció, aferrada como una mordida desesperada al animal de sillar, fue la de Carlos Sánchez Nina, verdadero artista del margen, notable vecino de Alto Libertad en Cerro Colorado. El primer registro de su contacto con la superficie áspera de la ciudad data del 2004. Carros Calaveritas. Poesía piroténica. Diseño ácido, casi casi con olor a cumbia recién pirateada. Afiches fotocopiados y golpeados con engrudo sobre paredes del centro histórico de la ciudad. Así comenzó la historia de El Calaverón / Taller, un proyecto de intensidad y altura visual que ha madurado, notablemente, y que actualmente es una realidad que arde en el centro radioactivo de la ex ciudad blanca.
La importancia de la obra de Sánchez Nina para Arequipa es estructural, aunque no será evaluada hasta dentro de algunos lustros (lamentablemente la ausencia de crítica y de investigación en Arequipa entierra a su arte y a su poesía). Pero,digamos algo, antes de repasar el diálogo que tuvimos con uno de los creadores más importantes y tímidos del arte arequipeño del nuevo milenio: Carlos Sánchez Nina es la pólvora que aviva el fuego del arte peruano contemporáneo; por la Sarita.
Hola Carlos. Sueles firmar tu obra como El Calaverón / Taller. Y muchos de tus amigos te llaman Calaverón a secas. ¿El Calaverón es un apodo, un alias, o una nueva identidad que asumes para tu trabajo?
Siempre pensé que era importante separar el yo creador para centrarse plenamente en el trabajo, eso lo aprendí al ver algunas piezas de arte popular que no llevaban la firma de su autor sino el nombre del taller donde fueron elaboradas. Además, me recordaba la importancia del trabajo colectivo de estos talleres populares.
Cursaba el cuarto año en la escuela cuando de una forma casual tuve un acercamiento a los talleres clandestinos de pirotécnia, uno de mis amigos se devotó con un juego artificial, un toro, y me pidió que lo acompañe a comprarlo; recuerdo con mucha nitidez que caminamos hasta las márgenes de un lugar llamado Ciudad Municipal y el hallazgo fue muy impactante para mí: ver cómo ese espacio estaba elaborado con talleres hechos de esteras, a su alrededor las estructuras de carrizo, bombardas, papel cometa, tantos materiales preparados para ser manipulados.
Me llamaron mucho la atención unos artefactos de apariencia muy agresiva, unas envolturas de papel del cual salía una mecha muy amenazante, todo esto ajustado con un hilo grueso untado con brea que más se asemejaba a un alambre de construcción; pregunté el nombre del artefacto y me dijeron que se llamaban “Calaverones”. Fue rápida la asociación del detonante con la muerte, con lo efímero de la vida del arte; de esa manera llegué al nombre del taller, nunca lo asumí como un alter ego; el Calaverón es básicamente un espacio de creación, con una configuración entre lo radical, lo precario, lo efímero; la imagen de esos talleres que me persiguen como un manifiesto.
¿Dónde queda Carlos Sánchez?
El Calaverón siempre fue el espacio de creación, en cambio Carlos Sánchez ejecuta las ideas del taller. El hecho de trabajar bajo el concepto de taller me enseñó a ser más disciplinado.El Calaverón me permite poner los pies sobre la tierra, ser más objetivo por decirlo así. Carlos Sánchez se desplaza, interviene. Creo que Carlos Sánchez es un instrumento.
Generalmente un proyecto de arte tiene un inicio y un final. Sin embargo, tus proyectos no terminan, sino que permanecen abiertos. ¿Cuántos proyectos mantienes actualmente?
Siempre me cuestiono la función que debería cumplir el arte en la sociedad, en la comunidad. ¿Cuál es esa finalidad? ¿Acaso que la obra termine en una galería o decorando una pared? Ami entender hay una especie de hechicería en el arte, tal como decía Juan Javier Salazar, al menos en el arte que se presenta como algo objetual, porque tú al elaborar algo lo complementas con tu energía.
Trato de que mi trabajo transite por estados, además de buscar esa desmaterialización que tanto me interesa. Hasta ahora no entiendo por qué un trabajo saliendo del taller a la galería retorna nuevamente a él para ser almacenado. Al trabajar en el espacio público se produce un quiebre, no retorna al taller, sino que se produce una confrontación con muchos factores: el llamado, proceso orgánico, que es acompañado de un seguimiento, un trabajo de campo casi parecido al que realiza un biólogo.
Mi trabajo se despliega básicamente en dos proyectos El Calaverón / Taller que es básicamente visual y Laboratorio Kurandero que es un proyecto de poesía realizado con artefactos lúdicos (bajo procesos más conceptuales) que tiene la misma vocación del taller, la de terminar activando espacios públicos.
¿Podrías explicarnos un poco cómo desarrollas el trabajo de estos dos proyectos base que manejas: El Calaverón /Taller y Laboratorio Kurandero?
Por mi formación visual el trabajo en El Calaverón / Taller se resuelve de una forma más articulada, como decía Tokeshi es como un embarazo: los síntomas anuncian algo, en mi caso me embarazo de la idea, a medida que transcurren los días, los síntomas se hacen más fuertes y en algunos casos hasta dolorosos porque trabajar con episodios vinculados a nuestra memoria como país, a nuestra historia te generan tensiones, realizar una función catalizadora en la sociedad, el proceso de contribuir a una reconciliación.
El trabajo en Lab. Kuranderoes establecer un hilo conductor con la educación: buscar soluciones más lúdicas al proceso de escribir poesía. En este proyecto a la hora de ejecutar los llamados ejercicios necesito más tiempo para su concepción porque se trata de acciones básicamente, que en su mayoría terminan siendo de corte conceptual.Obligándome a investigar más, antes de realizar algo definitivo, es un proyecto donde el error es parte del proceso porque se trata de un laboratorio donde el elemento ligero pero detonante es la palabra.
Si se presenta algún proyecto y este es visual se desarrolla en el taller y si lleva como eje la poesía se trabaja en laboratorio, estos son los nichos donde se depositan los discursos.
Tu trabajo ha evolucionado notablemente. Tu obra reactualiza parte de nuestra historia, como nación, a partir de elementos cotidianos de la cultura popular contemporánea. ¿De dónde viene tu interés en desarrollar estos discursos narrativos sociales relacionados a conflictos de nuestra cultura y nuestra historia?
Me cuesta asimilar cualquier ejercicio artístico que no se configure con la historia de nuestro país, con la educación, derechos humanos, memoria.
La mecha fue encendida en la escuela de arte (Carlos Baca Flor de Arequipa), teníamos un curso que consistía en hacer una revisión de la historia del arte peruano, una revisión por generaciones, fue de esa manera que llegó a mis manos un puñado de copias de la generación del ochenta,la generación que trabajó en el contexto de la guerra interna. Ver la iconografía usada, el material precario para elaborar esos discursos visuales,el uso de técnicas populares como la serigrafía y el desplazamiento de las obras marcó de una manera determinante mi manera de hacer arte en mi país, arte peruano, arte latinoamericano.
Todo además se complementaba con el apego y la fe que tiene mi familia por una ritualidad sincrética, andina.
Rituales. Precisamente, los últimos trabajos que desarrollas tienen como base a rituales de la cultura Paracas: La trepanación craneana y los fardos funerarios. ¿Este proceso que desarrollas está relacionado con nuestra actual coyuntura política o social?
Paracas Necrópolis, esa manera de sentir la muerte, la forma de extraer del cráneo la herida.
Como peruano siento qué hay muchas cosas que se tienen que enterrar, y otras que se tienen que curar (extraer). Cómo enterrar la historia me pregunto y sobre todo cómo realizar un entierro y conservar la memoria para no repetir las heridas. Recurrir a prácticas ancestrales de conservación.
Aunque has expuesto en galerías dentro y fuera del país tu trabajo respira mayoritariamente en la calle. ¿Por qué trabajas en espacio público?
Cada vez veo más lejana la opción de plantearme un proyecto expositivo, no entiendo por qué debo exponer devotamente cada año o que la obligación de realizar eso como si se tratase de entonar el himno nacional todos los lunes o marchar cada 28 de julio.
Cuando me involucré con el grabado serigráfico me interesó su carácter serial, multiplicando la característica de romper con la visión romántica y occidental de la obra única, impecable. Al tratarse de una técnica de vocación popular era indispensable que ésta funcione como herramienta de contacto social. Era la hora de llevarla al espacio público, una plataforma tan valida como una galería y que se asimile de una forma diferente a través de la alteración y la apropiación, a través del proceso de una desaparición inevitable.
Ya que conocemos algo de tu obra visual, me gustaría conocer un poco más del proceso de escritura que ejercitas. ¿Cómo se está desarrollando la poesía desde Lab. Kurandero?
Me interesa que el poema cumpla el mismo proceso que otros trabajos míos, me refiero a su característica de ser efímero al extremo de, muchas veces, quedarse solo en gesto. Demoro demasiado en construir un poema, la recolección de palabras por significado y sonoridad, luego depositarlas en los rompecabezas, realizar las maniobras en un proceso casi de catarsis, no sabes cuándo aparecerá el hallazgo. Luego se escribe el poema (ejercicio) y además es fechado.
El poema puede estar aguardando varios días, semanas hasta que pueda elaborar alguna acción para desprenderme de él todo esto es más cerebral, pienso en el desplazamiento que realizaré, el croquis del espacio que abordaré, la documentación fotográfica el seguimiento que le realizaré a futuro.
Tengo una curiosidad. ¿Escribes poesía? Es decir, ¿desde cero, sin proceso, enfrentándote a secas al papel y lápiz?
A medida que me he involucrado en utilizar herramientas lúdicas para elaborar estos ejercicios de escritura casi anulando mi lado consciente me he interesado más en la escritura automática. Westphalen, Moro, los dadaístas son importantes para mí.
¿Cuáles son los artistas o referentes que consideras indispensables en tu formación?
Creo que me interesa el trabajo de algunos artistas, no en su trayectoria total, sino que prefiero quedarme con algunos episodios concretos de su trabajo: Me interesa EPS Huayco la Sarita con latas de leche, Tokeshi y su serie de banderas, la carpeta negra del colectivo NN, los huacos de Juan Javier Salazar, las cantutas de Ricardo Wiesse. Y la poesía de Luchito Hernández, Carlos Oquendo de Amat, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela y Arturo Corcuera, principalmente.
SOBRE EL ARTISTA:
Carlos Sánchez Nina. Arequipa, 1981
1 libro: Tensiones Generacionales – Alfonso Castrillon
1 película: Días de Santiago
1 disco: Iron Maiden – Killers