En el fascinante siglo XVII, siglo en el que el genio del hombre empezó a prescindir de la sumisión a la tradición religiosa y el interés por la ciencia era cada vez más creciente, la música también estaba dando un giro radical. En Italia, Monteverdi comprendió que las formas homofónicas del siglo XVI eran cosa del pasado y las llamó “Prima Pratica”, en abierta oposición a un estilo más moderno y expresivo al que llamó “Seconda Pratica”. Monteverdi sucedió a Giovanni Gabrieli en la Basílica de San Marcos y dotó a la música litúrgica italiana de un sentido de modernidad poco frecuente.
En 1609, Heinrich Schütz visitó Venecia y trabó amistad con Giovanni Gabrieli, quien le mostró al aprendiz alemán los misterios de las disonancias y de la nueva armonía. Schütz regresó a Dresde con la convicción de poseer un tesoro en sus manos. Muerto su maestro, volvió a Venecia en 1614 y fue recibido por el nuevo kapellmeister, Monteverdi. Sospecho que a Schütz Monteverdi debió parecerle demasiado revolucionario. Su música litúrgica con honda influencia de aires de danza y de recitativos operísticos debió haberle sonrojado un poco. En Alemania, entre los suyos, Schütz siempre llamó “maestro” a Gabrieli y rara vez hacía mención de Monteverdi. Incluso mostraba a sus íntimos un anillo con un rubí engastado que Gabrieli le había dejado como recuerdo. Sin embargo, si repasamos las composiciones de Schütz notaremos profundamente la influencia de Monteverdi. Es como si Schütz, hombre religioso de piadosa fe luterana, hubiese querido ser fiel a la música sacra que aprendió de Gabrieli, pero, de alguna manera, no pudo olvidar los novedosos conceptos de bajo continuo y toda esa combativa “seconda pratica” que hizo de Monteverdi un compositor amado y odiado por igual.
Imaginemos a Schütz escuchando por primera vez la maravillosa composición policoral “Vespro della Beata Vergine”, ese alarde de estilos que convierte la vieja salmodia medieval en una exuberante experiencia polifónica de estructura decididamente moderna. Tiene que haberse emocionado hasta las lágrimas y luego preguntarse cómo. O imaginémoslo asistiendo a una de las primeras presentaciones de la ópera “L’Orfeo”, Schütz, un “tedesco” maravillado por el color y el perfume de la lasciva Venecia, observando desde la penumbra aquel carro dorado en el que Apolo y Orfeo ascienden a los cielos: la música al servicio de fábulas profanas, pero ¿puede haber algo más extravagante y a la vez perfecto? Mientras escuchaba las arias y los recitativos reparó en que para la música litúrgica luterana hacía falta precisamente eso: un estilo que enfatizara la voz y la palabra. El mensaje de la Reforma Protestante debía quedar muy claro para no volver a pasar momentos tan desdichados como el de la Dieta de Worms. Así que Schütz tomó cuidadosa nota del estilo recitativo y del estilo concertato y de regreso a Dresde no olvidó nunca esas prácticas.
Dentro de la tradición musical luterana existen composiciones llamadas “historias” y que están basadas en narraciones bíblicas. Las “historias” tienen mucha similitud con el oratorio y, a veces, ambas voces son usadas indistintamente. Las “pasiones”, de raigambre medieval, son el ejemplo más claro de “historias” en la tradición musical del norte de Alemania. Schütz compuso tres pasiones, según Mateo, Juan y Lucas, para las cuales dejó de lado el estilo concertato y prefirió la antigua tradición alemana del canto llano.
El sello musical francés Vox Musicalis lanzó en 1972 un box set de cuatro vinilos que incluyen las tres pasiones y la composición sacra “Las siete palabras de Cristo en la cruz”, un excelente contrapunto para analizar la composición del mismo título que Haydn haría un siglo después. Las grabaciones, bajo la conducción de Johannes Hömberg, son impecables y en ellas, efectivamente, se puede notar una presencia notable de la palabra, del texto claro en modo dórico (una ocurrencia de Schütz que quiso así romper el molde con el tradicional modo lidio) que nos relata las vicisitudes de la pasión. En “La Pasión según San Juan” la alternancia de las voces del barítono Franz Müller-Henser con la de la contralto Ursula Brahms crea una armonía contrapuntística muy agradable. En “La Pasión según San Lucas” las secciones corales crean también un efecto dinámico que nos permiten figurarnos las pasiones de Bach dentro de esa misma línea evolutiva alemana. Las tres pasiones tienen un aire de grandiosidad gregoriana por la ausencia instrumental, nos invitan a una serena reflexión y nos hace pensar también con alguna nostalgia en el periodo gótico de la monodia y del cantus firmus. Estas reflexiones giran hacia la modernidad cuando llega la última pieza, “Las siete palabras”, porque se trata de una composición claramente barroca, con bajo continuo y con instrumentos. Me parece un acierto esta disposición de las piezas conocidas como ”históricas” de Schütz y he visto que en las ediciones posteriores en CD se ha seguido este criterio.
La indicación del compositor para la interpretación de las pasiones señalaba el viernes santo, aunque el jueves también es un día idóneo para escuchar estas obras cuya disposición vocálica es sumamente interesante: el evangelista es un tenor (sereno, objetivo), Cristo es un bajo (doliente, profundo) y la turba son cuatro voces (airadas, maledicentes). Hay otras voces secundarias que aportan color a la interpretación. Si uno está habituado a las composiciones de estilo concertato de Schütz, esta es una excelente oportunidad para adentrarse en el universo vocal del compositor alemán.
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